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Jonatan Silva

Pasolini durante filmagens.

I

Assim como Sartre demonstrou que a pedra, nas mãos de um escultor habilidoso, é quem guia, afinal, o artista competente consegue conduzir o material de forma a fazê-lo trabalhar a seu favor, o mesmo pode ser dito sobre a obra – tanto poética, literária e fílmica – de Pier Paolo Pasolini, onde os personagens assumem o controle e comandam suas próprias vidas – mesmo que isso caracterize uma existência desordenada e atormentada.

Quando observamos, com certa minúcia, os trabalhos como Meninos da Vida, Teorema, O Decameron, Saló ou A Hora Depois do Sonho, encontramos um elo em comum entre eles: a miséria enfrentada pelos personagens. Obviamente, cada obra a trata de uma forma diferente, porém, todas, traçam a miséria em um realismo foucaultniano, na vontade da verdade, que leva o discurso a um centro, no qual o ser emerge de uma realidade de segregação – seja ela, econômica, social ou sexual.

Portanto, não existe desprendimento na obra de Pasolini, o que não significa que não haja isolamento, gerado, comumente, pela consciência da existência de um Deus que, em alguns momentos, se aproxima de um demiurco. Logo, enquanto Descartes buscava, a todo custo, regular a existência divina, Pasolini tentava, com o mesmo empenho, colocar as divindades como uma espécie de lenda, menos vívida que Édipo ou Medeia. Mesmo em Teorema, quando a família recebe o hóspede que, segundo o próprio autor, pode ser Deus ou o Diabo, “mas nunca Cristo”, o divino está para desconcertar, levar o caos e caracterizar o vazio, colocando a família burguesa em contato com miséria que cada um carrega consigo.

Quando o hóspede deixa a casa, cada membro busca encontrar-se, despindo-se do que, antes, o caracterizavam, negando a essência que um dia levou sentido. Emília, a empregada, foi única que se anulou, buscando o sentido através de interseção mística, o que não deixa de ser uma maneira de fugir, abstraindo-se no conceito abstrato da religiosidade.

Entrementes, quando colocamos a fuga no centro da berlinda, não há como negar que A Hora Depois do Sonho possui tais elementos. Quando Nini, Rico, Eligio e Milio deixam a Itália de trem para trabalhar no estrangeiro, o que aqueles adolescentes desejavam, na verdade, era quebrar as raízes que os ligavam à miséria. Porém, a miséria estava intrínseca e indissociável, por isso, eles a carregaram consigo aonde foram.

II

Vejamos que a miséria não está nos delitos, circunstanciados pelas vítimas de uma Itália pós-industrial, mas sim não condição humana, que se aproxima do espectador-leitor através de um neorrealismo gritante. O que difere a Roma retratada em Accatone da mesma cidade levada às telas em Roma de Fellini? Em suma, ambas são iguais em essência, embora Pasolini use a periferia como musa, Fellini filma todas as camadas e atores da sociedade – pobres, ricos, o clero, os historiadores, et alli – para mostrar as mazelas da sociedade moderna, cavando um abismo entre cada ser.

É por isso que, Pasolini permite que os personagens conduzam a obra: cada ser representa algo indissolúvel e que precisa estar ali, criando o seu destino. Pasolini dá a diretriz, como um Deus, e ao outro cada seguir seu rumo de miséria e podridão. Não há salvação, entrementes, não há culpados e nem inocentes.

O que há é a vida, bandida, obviamente, que banaliza como em Saló, onde uma ditadura, baseada no absurdo, dá o tom da sociedade e não permite fuga. É a era de Mussolini retratada como caricatura, colocada lado a lado um Sade atual, vívido e permanente, no “Life does not live” de Adorno em Minima Moralia, onde a existência é a reflexão de uma vida danosa. A cena clássica, na qual personagens têm seus ânus “vistoriados” por agentes do governo, exprime nada mais que invasão da privacidade, algo tão comum em nossos dias – embora aconteça como um eterno universo orwelliano.

III

Já no longa O Decameron – que introduz A Trilogia da Vida – Andreuccio, apesar de muito rico, é a personificação da miséria, ao exibir-se aos pobres com suas moedas para comprar cavalos. Esse realismo, que busca no exagero a exegese da vida, é a catarse da miséria, diferentemente, do que fez Bergman com O Olho do Diabo, no qual o demônio leva a putrefação à Terra porque a Terra deu a ele um terçol. Godard no polêmico Je Vous Salute, Marie usa a história bíblica para compor o enredo da dúvida, que leva à miséria psicológica, tão bem exemplificada no medo do pecado e o inferno que aguarda o pecador. É o oposto de Fausto que, ao vender sua mal em troca de riquezas, consegue sua “redenção”. Pasolini compreende muito bem essa noção de pecado, pois, ao negá-la, permite-se usá-la sem amarras em O Evangelho Segundo São Mateus ou na passagem de O Decameron, onde o camponês depois de descobrir que o sexo não é ir contra a lei de Deus, coloca-se na cama de sua madrinha.

Obviamente, a crítica e o público não soube ver isso com bons olhos na arte de Pasolini que, consciente de que a arte é enfrentamento, termina o Decameron dizendo: “Por que criar uma obra de arte se sonhar com ela é tão mais doce?”. O que é o sonho se não uma representação de alguma forma de realidade, então?

Se para Walter Benjamin a arte é dirimida pelos processos técnicos de reprodução, Pasolini usa a câmera como uma extensão do corpo ao molde de McLuhan, criando uma estética realista, onde a câmera desnivelada representa a diferença de nível que pode acontecer, a qualquer um de nós, em um terreno acidentada, por exemplo. Portanto, assim como Xenofontes zombava dos deuses por sua semelhança aos humanos, Pasolini zomba de seu público, levando às telas ou às páginas de um livro personagens de incrédula semelhança ao receptor. Podemos, então, dizer que Pasolini vai contra o “fanatismo da perfeição” e cria, através de paráfrases do real, o que vem a ser chamado de neorrealismo.

IV

De forma muito clara, a grande crítica sobre a plástica de Pasolini está na exacerbação da miséria enquanto cenário, enredo e fotografia. Tomando o povo como protagonista, Pasolini se afasta do elitismo que sempre odiou – e, no entanto, agora o enaltece e revigora seu catálogo.

Atento a tudo o que cerca a sociedade, Pasolini percebeu que as mazelas de um determinado local são transferidas a tudo o que concerne aquela nação. Esse vislumbre é muito perceptível quando o artista compara a seleção brasileira e a italiana na final da Copa do Mundo de Futebol de 1970, elencando as diferenças linguísticas e sociais das duas equipes. É, como já foi dito, a busca pelo absoluto.

 Polemista incorrigível

I

Com uma postura que nunca rejeitou a si próprio e, por isso, sempre enalteceu sua homossexualidade e sua adoção ao partido comunista. Isso tudo era refletido na poesia de Pasolini que mostrava a fúria de ser um pária em uma sociedade conservadora e pouco otimista. O caráter irascível de uma personalidade indomável se transformaria no que Nazário chamaria de “corpo massacrado” e que levaria uma artista de mente brilhante à uma morte violenta e que, em muito, lembraria alguns trechos de Meninos da Vida e O Decameron, por exemplo.

Assim como todo ídolo pop, Pasolini morreu para se transformar em uma estrela e usar a violência contra seu corpo como álibi para alçar seu nome, levando luz ao obscurantismo da falsa belle époque contemporânea que condenou Salò e A Trilogia da Vida. Falar que Pasolini se tornou pop não colocar suas obras em meio a autores populares e seus filmes entre os blockbusters que enchem a sala de cinema, mas são vazios de toda e qualquer interpretação.

II

Nesse caso, é o que nos diz Porta e chama de afterpop e coloca o popismo como elemento inerente e emancipatório do indivíduo e, por isso, cria um sistema de signos que alterna entre significados e significantes, de acordo com o encadeamento de ideias e produção.

Portanto, eis que surge a análise freudiana de percepção do desenvolvimento cultural através da ótica da psicanálise, na qual combina os desejos obscuros e autodestruição, aliados à sexualidade e ao sentimento de culpa – que permeia a obra de Pasolini e Freud – gerando a miséria da busca infindável de uma perfeição inatingível.

Pasolini trabalha a miséria “para-si”, em um conceito existencialista, colocando em xeque a linguagem artificial que transpõe o sujeito e o coisifica. Não é o drama puramente, haja vista que todo drama carrega em si algo de sentimentalismo non-sense e paterno-filial. E, claro, não é simplesmente a tematização do fracasso, pois o fracasso implica em tentativas e nem sempre existem tentativas e fugas em Pasolini – já que o personagem se aceita como é e não renega sua condição, ao contrário, usa dela para safar-se de uma vida bandida.

III

Isso tudo faz de Pier Paolo Pasolini um artista atual e que esteve à frente de sua época, colocando em pauta os dilemas da contemporaneidade através de uma arte que, apesar da estética simples, exigia extrema reflexão, graças à sua grande complexidade.

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